Prof. Peter Waldmann, Mainz, 2017

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Ornament und Gesellschaft.

Gedanken zur Kunst von Kerstin Jeckel.

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Die Arabeske ist die vergeistigtste aller Zeichnungen.

Die Arabeske ist von allen Zeichnungen die idealste.

Charles Baudelaire.

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Der Titel dieses Vortrags, der eine enge Beziehung zwischen dem Ornament und der Gesellschaft behauptet, muss irritieren. Denn es stellt sich zwangsläufig die Frage, ob es überhaupt eine Beziehung zwischen so unterschiedlichen Bereichen geben kann, umso mehr, da das Ornament eine symmetrische Anordnung meist einfacher Figuren ohne spezifischen gesellschaftlichen Inhalt ist. Zwar kann man leicht zeigen, dass die ornamentale Ausschmückung von Gegenständen die Menschheit von ihrem Anbeginn begleitet[1]. So sind die frühesten Zeugnisse menschlicher Kultur, die auf uns gekommen sind, seien es Keramiken, Schilder, Waffen und Masken, Träger von regelmäßigen, oft geometrischen Mustern, die im Rhythmus leuchtender Farben erstrahlen. Selbst der menschliche Körper wird zur Leinwand, auf dem wunderbare Figuren des Ornaments prangen. Es ist kein Zufall, sondern zeigt wortwörtlich die enge Verbindung des Menschen zum Ornament, wenn einer der bedeutendsten Theoretiker dieses Phänomens, Owen Johns, sein Hauptwerk The Grammar of Ornament aus dem Jahre 1856, mit einem vollständig tätowierten Kopfes eines Mannes von einen naturnahen Volks beginnen lässt. Aber da jedoch alle diese Schmuckformen inhaltslos erscheinen, sind wir verführt anzunehmen, es handele sich dabei um bloße oberflächliche Dekorationen, die allein archaische oder kindliche Gemüter zu erfreuen vermögen. Vor diesem Vorurteil der Oberflächlichkeit würde man einer Künstlerin wie Kerstin Jeckel keinen Gefallen tun, wenn man ihre Kunst in die Nähe des Ornaments rückt. Ihr künstlerischer Anspruch scheint durch diese Nähe kontaminiert und zum bloßen Kunsthandwerk, ja zur Kleinkunst, herabgewürdigt zu werden.

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Um überhaupt den Sinn einer angenommenen Verbindung zwischen dem als Dekoration verschrienen Ornament und Gesellschaft vertreten zu können, lohnt es sich kurz auf die Schrift Am Nullpunkt der Literatur einzugehen, die der junge Roland Barthes 1953 verfasst hat. In seinem Essay ordnet Barthes jeder literarischen Gattung eine spezifische Schreibweise zu. Besonders interessiert zeigt er sich für die Schreibweise des bürgerlichen Romans, wie er sich im 19. Jahrhundert beispielhaft herausgebildet hat. Die Schreibweise des Romans wird von Barthes durch die geometrische Figur des Kreises beziehungsweise einer Kugel charakterisiert. Die Form des symmetrischen Kreises entsteht, so Barthes weiter, durch das für den Roman typische Tempus des passé simble, also des historischen Perfekts[2]. Der Erzähler wird auf die Vergangenheit verwiesen, weil er notwendigerweise vom Ende her berichtet. Alle Ereignisse im Erzählablauf werden funktional von dem Ende her, wie Lugowski schreiben würde, motiviert. Dadurch erscheint der Roman ein in sich geschlossener Kreislauf zu sein, indessen Mittelpunkt der auktoriale Erzähler fast gottgleich thront. Diese kreisförmige, symmetrische Gestalt der Redundanz, die die Struktur des Romans auszeichnet, ist für Barthes eine höchst problematische, weil ideologische Gestalt. Mag die Handlung ihrem Inhalt nach noch so bitter, der Realismus noch so schwarz sein, ermöglicht doch die geschlossene Struktur den Leser zu beruhigen.  Hinter allem Schrecklichen liegt eine Ordnung, die die Welt zu beherrschen scheint. Die moderne Literatur, die Barthes eine unmögliche Literatur nennt, versucht nun diese geschlossene, scheinbar notwendige Struktur aufzusprengen; so schreibt Barthes:

„Zwischen der dritten Person Balzacs und der Flauberts liegt eine ganze Welt (die von 1848): dort eine Geschichte, die bitter und hart, aber kohärent und ihrer selbst sicher ist und den Triumph einer Ordnung zeigt; hier eine Kunst, die, um ihrem schlechten Gewissen zu entfliehen, ihre eigenen Konventionen angreift und sie wütend zu zerstören sucht. Die Modernität beginnt mit der Suche nach einer unmöglichen Literatur.“[3]

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Doch wie kann man die Konvention des Kreises der Erzählung und damit den Triumph der Ordnung stören? Der Autor kann, wie im Falle von Flauberts Education sentimentale, den Kreis öffnen, in dem er ein Ende hinter dem Ende konstruiert und damit die Geschlossenheit der Handlung verweigert. Außerdem kann ein Autor neben der Haupthandlung viele Geschichten parallel schildern, so dass der klare Radius des Kreises seine Eindeutigkeit verliert. Ebenso ist es möglich, die Stellung des Erzählers, der bisher im Zentrum thronte, zu verändern. Der Autor weiß scheinbar nicht mehr als der Leser; er wird unzuverlässig. Auch hier wird die strenge Linie des Kreises aufgelöst. Alle diese Kunstgriffe, die hier nur angedeutet werden können, haben den Zweck, die Redundanz der klaren, symmetrischen Form zu stören. Die formalen Akte sind nun für Barthes höchst ethische und gesellschaftskritische Handlungen, denn sie stellen die selbstverständlichen Konventionen einer Gemeinschaft in Frage. Diese von Barthes gedeuteten Kunstgriffe, wie man mit einer geschlossenen Form umgehen kann, gilt es nun auf die Kunstsprache von Kerstin Jeckel anzuwenden. Ihr Experimentieren mit geometrischen Ornamenten wäre dann als einfache Erfindung von Dekorationen völlig missverstanden. Stattdessen würde sich zeigen, dass ihre Kunstsprache eine subtile Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Ordnungen ist. Um ihre, und damit allgemein die Verfahrensweise moderner abstrakter Kunst, genauer zu verstehen, muss jedoch kurz auf den historischen Werdegang der Überlegungen zum Ornament eingegangen werden.

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Erstaunlich an dieser Geschichte ist, dass das Ornament schon früh und immer wieder im Feuer moralischer Kritik stand. Das Urteil von Adolf Loos, das Ornament sei ein Verbrechen, ist vielleicht in seiner Vehemenz einzigartig, doch der eigentliche Inhalt jenseits der Polemik wird immer wieder in der Geschichte formuliert. Schon in der Antike wurde diese moralische Kritik von äußerst prominenter Seite geübt, die sich vor allem am sprachlichen Ornament, das durch die Praktiken der Rhetoriker erzeugt wurde, entzündete. Der berühmteste und einflussreichste Kritiker des sprachlichen Schmucks und der ornamentalen Ausgestaltung der Rede war Sokrates, der im Rhetoriker vor allem den Mann der Öffentlichkeit, den Berufspolitiker, ablehnte. Während die Vertreter der einzelnen Fachgebiete, so Sokrates im Dialog mit Gorgias, Kundige und Sachverständige sind, glaubt der öffentliche Redner über alles sprechen zu können, um dabei vor allem durch Halbwissen, ja Ahnungslosigkeit zu glänzen. Er macht, so könnte man flapsig sagen, viele Worte um nichts. Doch seine Fähigkeit Sprachpracht zu verbreiten, erlaubt es ihm, die öffentliche Meinung nach seinem Willen zu manipulieren. So geht Sokrates in vorgespielter Höflichkeit Gorgias, den erfolgreichen Rhetoriklehrer, wie folgt an:

„Du wirst ihn (seinen Schüler) aber befähigen, vor der Menge sich den Schein zu geben, als verstehe er solche Dinge, ohne sie zu verstehen, und als sei er gut, ohne es zu sein“[4].

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Was Sokrates erkennt, ist, dass das Ornament wie ein blendendes Signal wirkt, das soziale Differenzen und scheinbare Wertigkeiten des Inhalts anzeigt. So werden Wappen (siehe Wedel Dietterlin), Orden, Fahnen aber auch repräsentative Gebäude der Macht oder des Glaubens durch viele Verzierungen geschmückt.[5] Die einzig mögliche Konsequenz aus dieser Kritik an der sprachlichen Ausgestaltung wird später der selbst erfolgreiche Redner Cicero ziehen. Er wird von der Rhetorik artifizielle Zurücknahme, Einfachheit und Funktionalität fordern. Sein Ideal ist der attische Redner, den er wie folgt charakterisiert:

„Der (...) attische Redner (...) ist zurückhaltend und einfach, benutzt die Umgangssprache, wenn er auch in Wirklichkeit von den Ungebildeten bei weitem verschiedener ist, als es scheint (...) Denn wie manche Frauen als schöner gelten, wenn sie keinen Schmuck tragen, weil das zu ihnen passt, so ist dieser einfache Stil gefällig, auch wenn ihm alle Zierden fehlen.“[6]

Dieses aus der Kritik an der Rhetorik als Kunst der Überredung entsprungene Ideal der Einfachheit und Funktionalität, das gegen eine vulgäre Barbarei der Prachtentfaltung ausgespielt wird, hat nun einen immens großen Einfluss auf die Kunsttheorie, der bis weit über das 19. Jahrhundert bis zur Jetztzeit reicht. Beispielhaft für diesen Einfluss auf die Kunstpraxis kann Vitruv stehen, dessen Argumente für eine funktional ausgerichtete Architektur an die radikalen Thesen eines Adolf Loos erinnern. Ein Gegenstand, so Vitruv, erhält seine Schönheit durch die Form, die am Gebrauch orientiert ist. Alles Überflüssige ist hässlich. In diesem Sinn schreibt er:

„Was ist notwendig in einem Schiff wie die Seitenwände, die Stapelräume, der Bug, das Heck, die Masten, Segel und Querarme? Aber ihr Anblick ist so erfreulich, daß sie nicht nur für Nützlichkeit und Sicherheit erfunden zu sein scheint, sondern auch für das Vergnügen des Anblicks. In Tempeln und Säulengängen haben die Säulen die Aufgabe, das Gebäude aufrecht zu erhalten, aber ihr Aussehen ist ebenso vornehm, wie sie nützlich sind.“[7]

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Interessant an der antiken Auseinandersetzung mit dem Ornament ist, dass die Forderung nach Einfachheit und Funktionalität in der Geschichte, natürlich unter veränderten Vorzeichen, immer wieder erhoben wird. So findet eine ganz ähnliche Diskussion im Zeitalter der Aufklärung, deren Vertreter die Antike im Klassizismus für sich wiederentdecken, statt. Die Vertreter der Aufklärung polemisieren gegen die Dekorationswut des Rokoko, die sie mit Unvernunft, konventioneller Verlogenheit und mit dem degenerierten Lebensstil des Adels als Repräsentanten des ancien régime gleichsetzen. Bebildern kann man diese gleichsam politische wie moralische Polemik mit einem satirischen Stich von William Hogarth aus dem Jahre 1742. Dieser Stich eines adligen Salons trägt den verräterischen Titel Taste in High Life. Was der Betrachter vom Geschmack des Adels halten soll, wird an einem Bild, das an der Rückwand hinter dem in der Konversation befindlichem Bildpersonal deutlich. Dort wird die Venus von Milo als Beispiel für das klassische Schönheitsideal gezeigt, deren natürliche Nacktheit als Symbol für Wahrhaftigkeit durch einen riesigen Reifrock deformiert wird. Das Ornament steht also, wie zuvor bei Sokrates und Cicero, für die gesellschaftliche Täuschung und Lüge. 

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Im 19. Jahrhundert schließlich wird diese Kritik am Ornament durch die Erfahrung von neuen gesellschaftliche Umbrüche erweitert. Es ist nun vielleicht kein Zufall, dass die einflussreichsten Schriften zum Ornament, die ganze künstlerische Strömungen, -erwähnt sei nur die Arts-and-Craft-Bewegung in England-, auslösten und von Theoretikern wie Augustus Pugin, John Ruskin, Gottfried Semper oder Owen Johns stammten, alle um die Mitte des 19. Jahrhunderts entschienen sind.

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Im Jahre 1848 betraten Marx und Engels mit ihrem Kommunistischen Manifest die Bühne der Geschichte. In dieser schmalen Schrift versuchen die beiden Autoren, die Wirkung der kapitalistischen Produktionsweise mit ihren revolutionären Veränderungen zu analysieren. Diese Produktionsweise besitzt nun in der Sicht von Marx[8] zwei Eigenschaften, die für die zukünftige Kritik am Ornament eine große Rolle spielen. Zum einen wird der Kapitalismus als ein weltumspannendes Handelsnetz begriffen, das scheinbar mit seiner Warenflut alle territorialen Grenzen überschwemmt. Dieser neuartige Weltmarkt führt zu einer veränderten Härte der Konkurrenz. Die alten Handwerksbetriebe mit ihrer Produktionsmoral müssen schon sehr bald vor dem Bombardement billigster Waren die Segel streichen. Um weiterhin konkurrenzfähig bleiben zu können, muss sich die Produktionsweise radikal verändern. Die Massenproduktion an Waren und die dafür notwendigen Fabriken und Manufakturen beginnen weiträumig zu entstehen. Die Schattenseite dieses Prozesses ist für Marx die entwertete, monotone und entfremdete Arbeit. Zum anderen ist diese neuartige Produktionsweise krisenanfällig. Die Wirtschaft droht durch Überproduktion und die Sättigung der Märkte außer tritt zu geraten. Um diese Krisen zu bewältigen, müssen Taktiken entwickelt werden. Zum einen werden stetig neue Märkte gesucht, eine Forderung, die im 19. Jahrhundert durch den Imperialismus erfüllt wird, zum anderen müssen Produkte jenseits der scheinbar natürlichen Grenze des Gebrauchswertes hergestellt werden.

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Das Ornament war nun das bevorzugte Mittel, Produkte jenseits ihres Gebrauchswertes auf dem Markt zu platzieren. Die Folgen dieser Warenästhetik lassen sich an Hand eines Katalogs der Erzeugnisse der Birmingham’er Gotik, von Pugin polemisch als ornamentale Gräuel bezeichnet, belegen. Die benutzten Verzierungen, wie der Spitzbogen, das Maßwerk oder die Fialen als Kennzeichen der Gotik, sind aus der Vergangenheit geborgt. Dieses historistische Verfahren hat den geldwerten Vorteil, dass man je nach Mode den Stil auswechseln kann. Außerdem ist an den Erzeugnissen der englischen Industrie auffällig, dass die Verzierungen die Gegenstände scheinbar zu überwuchern drohen. Diese Manie der Verzierung führt dazu, dass man den Nutzen der Dinge kaum mehr erschließen kann. Die Funktion geht in der Verzierungswut unter. Wie oben gesehen, diente das Ornament schon in archaischen Gesellschaften dazu, Macht und sozialen Status zu repräsentieren. Mit dem Produkt kauft man also nicht nur den Gebrauchswert, sondern gleichermaßen soziales Prestige, von dem der Mensch bekanntlich nie genug bekommen kann. Gegen diese Produktionsweise mit ihrer Manie, alles mit geborgten Ornamenten zu überziehen, zieht John Ruskin als einflussreichster Theoretiker der Zeit zu Felde. Die rationale Form der Massenproduktion, die den Arbeiter durch Monotonie versklavt, führt, so Ruskin, zu seelenlosen und vulgären Simulationen alter Handwerkskunst. Den genormten Mustern, die man in Katalogen der Warenhäuser bestellen konnte, fehlt jegliche Spur der menschlichen Hand, die sich in der Unregelmäßigkeit der alten Verzierungen ausdrückt. Diese Unregelmäßigkeiten, wie die Spuren des Gebrauchs, verleihen den alten Dingen erst die Aura der Wahrhaftigkeit und Authentizität. So schreibt Ruskin in seinen Vorträgen zur Kunst:

„Sie (die Werke der alten Meister) ermangeln vielleicht der Zierlichkeit und Lieblichkeit, lassen sich wohl Plumpheit und Unbeholfenheit, niemals aber Unechtheit und Unwahrheit zu schulden kommen.“[9]

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Diese Verurteilung der Folgen des Kapitalismus wird Mode machen. Ganz in seinem Sinne wird später Ezra Pound den Wucher, Usura, anklagen, der den Verfall von der Kultur des alten Handwerks zu verantworten hat; in seinen Cantos kann man so lesen:

„Und keine Kirche von behauenem Stein, gezeichnet: Adamo me fecit. (...)

Usura setzt an den Meißel Rost

Und legt den Handwerkern das Handwerk

Nagt an des Webstuhls Werft

Kein Mensch weiß Gold zu wirken in ihr Muster.“[10]

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Ruskins Thesen über den Niedergang des Handwerks, die von Pound dichterisch in seinen Cantos wiederholt wurden, führen konsequenterweise dazu, dass Adolf Loos, der großen Einfluss auf die Gestalter des Bauhauses haben wird, feststellt, dass das Ornament nicht mehr zur modernen Kultur der Industrialisierung gehört, ja unzeitgemäß und barbarisch ist:

Da das Ornament nicht mehr organisch mit unserer Kultur zusammenhängt, ist auch das Ornament nicht mehr der Ausdruck unserer Kultur. Das Ornament, das heute geschaffen wird, hat keinen Zusammenhang mit uns, hat keine menschlichen Zusammenhänge, keinen Zusammenhang mit der Weltordnung. Es ist nicht entwicklungsfähig.“[11]

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Diese letzte, für uns autoritäre, Konsequenz zogen jedoch nicht alle Kunsttheoretiker, die sich mit diesem Phänomen beschäftigten. Stattdessen wurde von Pugin oder Owen Johns die Forderung aufgestellt, einen neuen Stil für ihre Zeit zu finden. Mit der intensiven Beschäftigung mit diesem Phänomen, findet gleichzeitig eine Aufwertung des Ornaments statt. Zum erstem mal gelingt es, in die Diskussion, die seit der Antike gleich geblieben ist, neue Gedanken und Bewertungen einzubringen. So vergleicht Ralph Wornum, ein Mitstreiter Pugins gegen die Gräuel der industriellen Verzierungen, das Ornament mit der Musik:

„Ich glaube, daß die Analogie von Musik und Ornament vollkommen stimmt: Das eine ist für das Auge, was die andere für das Ohr ist; und der Tag ist nicht fern, wo dies praktisch gezeigt werden wird.“[12]

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Diese Assoziation mit der Musik, die in der Sicht von Gombrich Wornum als erster Kunsttheoretiker zieht, ist deshalb so außerordentlich bemerkenswert, da die Musik in der Tradition stets als die geistigste und rationalste Kunstform gilt. So hat man schon relativ früh die Musik mit der Mathematik mit ihren präzisen Gesetzmäßigkeiten verglichen. Das Ornament erhält hier zum ersten mal eine wertschätzende Bewertung, die für die bisherige Kunstkritik, man denke nur an die Äußerungen von Sokrates bis Loos, undenkbar waren. Doch wie kann man die Verbindung von Denken und Ornament verstehen? 

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Owen Johns versucht in seinen einflussreichen Überlegungen, ein Strukturgesetz des Ornaments zu entwickeln. Über die Grammatik des Ornaments schreibt er:

„Die kompliziertesten Muster byzantinischer, arabischer und maurischer Mosaiken könnten mit den gleichen Mitteln hergestellt werden. Das Geheimnis des Erfolgs für alle Ornamente ist das Erzeugen eines umfassenden Gesamteindrucks durch das Wiederholen einiger weniger einfacher Elemente.“[13]

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Der Meister, der ein Ornament schafft, gleicht in der Beschreibung von Johns dem platonischen Gott, wie er von Timaios im Dialog mit Sokrates vorgestellt wird[14].Timaios spricht davon, das Gott bei der Erschaffung der Welt ein einfaches Grundelement, ein Dreieck, zu solch komplexen Formen kombiniert hat, so dass die Körper und sogar das ganze Universum entstanden sind. Dieses mythologische Bild des göttlichen Schaffens würden zeitgenössische Denker des Radikalen Konstruktivismus als Metapher für operationale Denkprozesse interpretieren. Für sie ist das Gedächtnis das wichtigste Sinnesorgan, in dem die vielen Re-Präsentationen und Verstandesmuster enthalten sind, mit denen wir die senso-motorische Umwelt, um uns in ihr zu orientieren, abgleichen. Diese gespeicherten Muster, die möglichst einfach sein müssen, um nicht verloren zu gehen, sind jedoch auch Ausgangspunkt für kreatives, wissenschaftliches Denken. Wir benutzen sie, jenseits dem Zwang, auf Umwelteinflüsse unmittelbar reagieren zu müssen, für hypothetische Konstruktionen. Diese Konstruktionen selbst stehen unter ästhetischen Prämissen, wie Praktikabilität, Sparsamkeit und Einfachheit, die von Wissenschaftlern mathematische Eleganz genannt werden[15]. Das Ornament kann man so als ästhetische Einübung in das abstrakte Denken verstehen.

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Die Einsicht des Radikalen Konstruktivismus in die Funktionsweise der operationalen Denkprozesse ermöglicht nun die Interpretation eines Verfahrens, das von Kerstin Jeckel häufig angewendet wird. Mit den kleinformatigen Tafelbildern schafft sie einfache Grundelemente, die sich in den Händen der Sammler zu einer Art ornamentalen Bildteppich verweben lassen. Obwohl sie mit diesem Verfahren scheinbar die Richtlinien von Owen Johns befolgt, widersprechen jedoch die möglichen Kombinationen der ornamentalen Ordnung. Ein ähnliches Verfahren stellt Max Imdahl bei seiner sensiblen Interpretation der Werke von Frank Stella fest. Auch Stella greift für seine Kompositionen auf einfache symmetrische Figuren, wie das Dreieck zurück, das wir aus vielen Ornamenten kennen. Die Kombination dieser Grundfiguren führt jedoch zu keiner Ordnung, sondern Stella sprengt mit seinen shaped canvas im wahrsten Sinne den Rahmen. Aufgeschreckt durch diese Begegnung schreibt der Kritiker Donald Judd[16] in seinem Artikel Specific Objects, dass die Syntax der Elemente bei Stella Ausdruck einer neuen Aggressivität in der abstrakten Kunst sind. Die Frage, die sich der Interpret stellen muss, ist warum Künstler wie Stella oder Jeckel, natürlich mit unterschiedlichen malerischen Mitteln, so vehement gegen die ornamentale Ordnung revoltieren. Um die oppositionelle Malweise Jeckels zu charakterisieren, lohnt es sich in einer Liste die Prinzipien in Erinnerung zu rufen, mit denen Ornamente erstellt werden:

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1. Das Ornament setzt sich aus einfachen, geschlossenen Formen zusammen.

2. Der Rahmen erweist sich für die innere Ordnung des Ornaments als existentiell wichtig. Er wird deshalb oftmals durch Bordüren betont, die besonders ausgestaltet werden.

3. Die innere Ordnung wird durch zwei mögliche Verfahren garantiert. Zum einen wäre hier die regelmäßige Reihe zu nennen, die beispielsweise durch eine Abfolge von Farben als Rhythmus des Ornaments wahrgenommen wird. Zum anderen wird die Bildordnung durch die Symmetrie mit ihrer starken Betonung der Mittelachse gesichert.

 

Wenn man nun diese skizzierten Richtlinien des Ornaments mit der Malweise von Kerstin Jeckel vergleicht, so wird man sehr leicht zu folgendem Urteil kommen: Die Bilder von Jeckel sind als ein Manifest gegen die Ordnung des traditionellen Ornaments zu betrachten; oder, wie es Arnold Gehlen ausdrücken würde: Sie sind Ornamente gegen den Strich[17]. So wird von Jeckel der Rahmen, der die innere Ordnung des Bildes als Grenze vorgibt, in seiner Funktionsweise in Frage gestellt. Diese Relativierung der Rahmenmatrix gelingt Jeckel durch einen äußerst dicken Farbauftrag, mit dem sie ihre Bilder überzieht. Die überquellenden Farbmassen öffnen die Abgrenzungen zur Umwelt, sie machen den Rahmen porös. Diese durch die Farbverwendung symbolisierte Relativierung der Bildgrenze hat nun erhebliche Konsequenzen für die Komposition der einzelnen Bildelemente. Einfache Figuren werden scheinbar willkürlich durch den Rahmen geschnitten und verlieren ihre geschlossene Form. Außerdem scheint die Komposition die vorgegebene Ordnung durch das Rechteck der Leinwand geradezu zu ignorieren. Die Konstellationen leisten im übertragenen Sinne Widerstand gegen die Mittelachse und negieren somit die symmetrische Grundordnung. Außerdem führt der massive Farbauftrag dazu, dass die Umrisslinien nicht ihren vorgesehenen Weg einschlagen können. Selbst einfachste, geometrische Formen wie Streifen oder Kreise wirken verzerrt oder deformiert. Eine Wiederholung der Bildelemente in eine logisch, rhythmische Abfolge scheint unmöglich zu sein. Die Figuren wirken einzigartig und scheinen in ihrer Wirkung solitär zu sein. Der heftige, expressive Farbauftrag birgt jedoch noch eine weitere Folge: Die Umrisslinien, die den Vorder- vom Hintergrund scheiden, gehen ihre Eindeutigkeit verlustig. Die Grenzen beginnen durch das Überquellen der Farbschichten zu changieren. Die Frage, die sich nun stellt, und auf die weder Gehlen oder Imdahl eingehen, lautet, wie man die Konstruktion von Anti-Ornamenten, die die Verfahren moderner Kunst nach Kandinsky bestimmen[18], zu interpretieren hätte.

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Es ist nun höchst erstaunlich, dass die Frage nach der Rolle des Ornaments, jenseits und scheinbar unberührt von kunsttheoretischen Debatten, auch in der Soziologie immer stärker in den Blickpunkt rückte. Am bekanntesten innerhalb der soziologischen Diskussion ist wohl ein Essay von Siegfried Kracauer, das ganz explizit vom Phänomen des Ornaments der Masse handelt. Siegfried Kracauer spürt in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhundert einem erstaunlichen Befund nach. Bisher, so Kracauer[19], waren Massen, wie sie auf den Marktplätzen auftraten, amorphe Gebilde, die keine klaren Grenzen besaßen. In der Unterhaltungsindustrie tauchen nun Menschengruppen auf, Kracauer bezieht sich auf die Tillergirls, die in die Choreographie geometrischer Figuren gepresst werden. Solche Ornamente der Massen findet man ebenso in großen Stadien, die von Tausenden beklatscht und gefeiert werden. Besonders auffällig sind diese Massenmuster bei propagandistischen Kundgebungen totalitärer und despotischer Staaten. Marschierende Vierecke passieren dort Tribünen, auf denen die Führer lächelnd grüßen oder große Reden halten. Diese grotesken Figuren des Despotismus sind für Georg Simmel Symptome, hinter denen sich gesellschaftliche Strukturen verbergen. Simmel beschäftigt sich in seinem Essay Soziologische Ästhetik mit der Frage, was Gesellschaft überhaupt sei und ob dieser Begriff einer wissenschaftlichen Untersuchung standhält. Gesellschaft wird von Simmel als ein komplexes Netz aus Interaktionen zwischen Individuen beschrieben. Dieses Beziehungsgeflecht verlangt nach Ordnung. Umso autoritärer und despotischer ein solches Beziehungsgeflecht regiert und kontrolliert wird, umso klarer, d. h. umso symmetrischer müssen seine Ordnungsstrukturen sein. Der Charakter solcher totalitärer Staaten zeigt sich in seinen städtischen Utopien. Auch diese Stadtutopien ordnen alle Behausungen, öffentliche Gebäude und Straßen großen geometrischen Formen unter. Dass Despotismus und die Gesetze des Ornaments zusammengehören, belegt Simmel an folgender frühneuzeitlichen Quelle:

„So wollte Karl V. alle ungleichmäßigen und eigenartigen politischen Gebilde und Rechte in den Niederlanden nivellieren und diese zu einer in allen Teilen gleichmäßigen Organisation umgestalten; `Er haßte´, so schreibt ein Historiker dieser Epoche, `die alten Freibriefe und störrischen Privilegien, die seine Ideen von Symmetrie störten.´“[20]

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Im Gegensatz zu den Ordnungsmustern des Despotismus haben liberale Denker ganz andere Prinzipien der Organisation im Auge; so zitiert Simmel in seinem Aufsatz Maculay, der sich in seinen Überlegungen rigide gegen die Symmetrie ausspricht:

„Wir denken gar nicht an die Symmetrie aber sehr an die Zweckmäßigkeit; wir entfernen niemals die Anomale, bloß weil es eine Anomalie ist“.[21]

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Diese soziologischen Analysen von Kracauer und Simmel erlauben es nun, die Kunst von Kerstin Jeckel in einem ganz anderen, neuen Licht zu sehen. Ihre Auseinandersetzung mit den Strukturprinzipien des Ornaments ist zu einem höchst politischen Akt geworden. Sie zeichnet und malt die Figuren des Nonkonformismus und der Anomalie, die sich jeden übergeordneten Normen verweigern. Was dabei entsteht sind Muster voller Schönheit und Phantasie, denn, so könnte man das Credo ihrer Kunst zusammenfassen, nur in einer Gesellschaft, die genug Freiräume für die Anomale lässt, kann des Kreative und Außergewöhnliche wachsen.

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[1] Zur gleichen Ursprünglichkeit von Darstellungen und Ornamenten siehe: A. Gehlen: Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens. In: D. Henrich, W. Iser: Theorien der Kunst. Frankfurt a. M. 1992, S. 238.

[2] R. Barthes: Am Nullpunkt der Literatur. Frankfurt a. M. 1982, S. 37.

[3] R. Barthes: Am Nullpunkt der Literatur. Frankfurt a. M. 1982, S. 47.

[4] Platon: Gorgias. In: Sämtliche Werke. Erster Band. Berlin o.J., S. 320.

[5] Dazu: A. Gehlen: Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens. In: D. Henrich, W. Iser (Hg.): Theorien der Kunst. Frankfurt a. M. 1992, S. 245.

[6] Cicero, zit. in: E. H. Gombrich: Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorativen Schaffens. Stuttgart 1982, S. 31.

[7] Vitruv, zit. in: E. H. Gombrich: Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn. Stuttgart 1982, S. 32.

[8] Siehe dazu: K. Marx: Manifest der kommunistischen Partei. In : K. Marx: Die Frühschriften. Stuttgart 1971, S. 525 ff.

[9] J. Ruskin: Vorträge über Kunst. Leipzig 1901, S. 103.

[10] E. Pound: Usura-Cantos XLV und LI. Texte, Entwürfe und Fragmente. Zürich 1985, S. 17.

[11] A. Loos: Ornament & Verbrechen. Wien 2012, S. 102.

[12] E. H. Gombrich: Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorativen Schaffens. Stuttgart 1982, S. 49.

[13] O. Johns, zit. in: E. H. Gombrich: Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorativen Schaffens. Stuttgart 1982, S. 63.

[14] Siehe: Platon: Timaios. In: Sämtliche Werke. Dritter Band. Berlin o. J., S. 144 ff.

[15] Siehe: E. von Glasersfeld: Radikaler Konstruktivismus. Ideen, Ergebnisse, Probleme. Frankfurt a. M. 2015, S. 122.

[16] Siehe: M. Imdahl: Frank Stella, „Sanbornville II“. In: Zur Kunst der Moderne. Gesammelte Schriften. Band 1. Frankfurt a. M. 1996, S. 201.

[17] A. Gehlen: Zeitbilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt a. M. 1986, S. 100.

[18] Siehe dazu Kandinsky um 1940: „Es wird sich vielleicht zum Schlusse unserer jetzt dämmernden Periode wieder eine neue Ornamentik entwickeln, die aber kaum aus geometrischen Formen bestehen wird.“ A. Gehlen: Zeitbilder: Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt a. M 1986, S. 101.

[19] Kracauer spricht in diesem Zusammenhang von Volksmassen als einer farbigen Komposition, die nicht bis zu Ende berechnet werden könnte. S. Kracauer: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt a. M. 1977, S. 51.

[20] G. Simmel: Soziologische Ästhetik. In: D. Henrich, W. Iser (Hg.): Theorien der Kunst. Frankfurt a. M. 1992, S. 254.

[21] Zit. in: G. Simmel: Soziologische Ästhetik. In: D. Henrich, W. Iser (Hg.): Theorien der Kunst. Frankfurt a. M. 1992, S. 254.